Muerte en Venecia: muerte en Belleza
23 febrero 2005
Fragmento del
adagietto de la 5ª sinfonía de Gustav Malher
Muerte en Venecia es una de las obras más grandes que jamás haya existido en la Humanidad, no sólo porque en ella se trate la que tal vez sea la mayor preocupación del ser humano desde el principio de los tiempos, sino porque al pensar en Muerte en Venecia hay que pensar en el sublime diálogo y en la comunión absoluta entre las artes. Porque Muerte en Venecia no es únicamente literatura, es además cine y música. No seré el primero ni el último en señalar esta peculiar unión que se produce en Muerte en Venecia, y como ejemplo conocido sólo hay que citar el magistral estudio de Federico Sopeña. Pero el valor de esta obra no reside en su carácter aglutinador, sino en la grandeza de los tres genios que se unen para articular uno de los mundos más sublimes ideados jamás por el hombre: Thomas Mann, Luchino Visconti y Gustav Malher. Estos tres artistas son los creadores de Muerte en Venecia, aunque el proyecto inicial fuera de Mann. Luchino consiguió lo que en principio parecía imposible: superar la novela de Mann; y además unió para siempre a Malher con Muerte en Venecia.
Lo que consiguió Visconti fue una hazaña titánica. En una primera lectura de Muerte en Venecia saltan a la vista las dificultades de una obra de tales características para ser llevada al cine. Esta obra se desarrolla siguiendo la técnica del monólogo interior, lo que hace que el lector sepa en todo momento lo que está pensando el personaje. Además, es evidente que la obra prácticamente carece de diálogos, salvo en contadas ocasiones. Sólo hay que pensar en la dificultad de llevar a la pantalla una novela con semejante estructura. Visconti era consciente de lo importante que se volvía la imagen, ya que el diálogo se ve considerablemente reducido con respecto a una película normal. Así fue como se enfrentó al inmenso problema de comunicar a través de las imágenes. Y consiguió salir victorioso, puesto que el resultado es inmejorable, incluso superior a la fuente original.
Visconti solventó estos problemas señalados a través de la utilización de dos técnicas. No era fácil expresar la psicología del personaje sin utilizar en ningún momento el monólogo interior, y por eso utilizó dos elementos propios del cine: el flashback y la música. El protagonista, el profesor Aschenbach, interpretado magistralmente por Dick Bogarde, no menciona su estado de ánimo, lo que hace que el personaje sea mucho más ambiguo –como quedará demostrado más adelante, la ambigüedad del filme es mayor que la de la novela, donde todo queda mucho más explícito–. Hay tres momentos claves donde las emociones de Aschenbach sobrecogen al espectador: en el comienzo, en la parte intermedia, y en el final. No son momentos elegidos al azar, sino que responden a una evidente intención estructuradora. Estos tres momentos quedan maravillosamente explicitados por la pluma de Thomas Mann, pero en Visconti se corresponden con tres sacudidas en imagen y sonido. Visconti ha sabido transmitir a través de la imagen de Venecia, pero sobre todo a través del adagietto de Malher. En estos tres intensos momentos el adagietto de Malher nos sobrecoge, nos fascina, nos hace sentir lo que Aschenbach está sintiendo, sentir su alegría al llegar a Venecia, su pena, su angustia, su liberación, nos hace temblar. De alguna forma Visconti intuyó que Malher había compuesto su adagietto para unirse inmortalmente a Muerte en Venecia. Ya no podemos imaginar el uno sin el otro, unidos para siempre, à tout jamais.
Muerte en Venecia es una de las obras más grandes que jamás haya existido en la Humanidad, no sólo porque en ella se trate la que tal vez sea la mayor preocupación del ser humano desde el principio de los tiempos, sino porque al pensar en Muerte en Venecia hay que pensar en el sublime diálogo y en la comunión absoluta entre las artes. Porque Muerte en Venecia no es únicamente literatura, es además cine y música. No seré el primero ni el último en señalar esta peculiar unión que se produce en Muerte en Venecia, y como ejemplo conocido sólo hay que citar el magistral estudio de Federico Sopeña. Pero el valor de esta obra no reside en su carácter aglutinador, sino en la grandeza de los tres genios que se unen para articular uno de los mundos más sublimes ideados jamás por el hombre: Thomas Mann, Luchino Visconti y Gustav Malher. Estos tres artistas son los creadores de Muerte en Venecia, aunque el proyecto inicial fuera de Mann. Luchino consiguió lo que en principio parecía imposible: superar la novela de Mann; y además unió para siempre a Malher con Muerte en Venecia.
Lo que consiguió Visconti fue una hazaña titánica. En una primera lectura de Muerte en Venecia saltan a la vista las dificultades de una obra de tales características para ser llevada al cine. Esta obra se desarrolla siguiendo la técnica del monólogo interior, lo que hace que el lector sepa en todo momento lo que está pensando el personaje. Además, es evidente que la obra prácticamente carece de diálogos, salvo en contadas ocasiones. Sólo hay que pensar en la dificultad de llevar a la pantalla una novela con semejante estructura. Visconti era consciente de lo importante que se volvía la imagen, ya que el diálogo se ve considerablemente reducido con respecto a una película normal. Así fue como se enfrentó al inmenso problema de comunicar a través de las imágenes. Y consiguió salir victorioso, puesto que el resultado es inmejorable, incluso superior a la fuente original.
Visconti solventó estos problemas señalados a través de la utilización de dos técnicas. No era fácil expresar la psicología del personaje sin utilizar en ningún momento el monólogo interior, y por eso utilizó dos elementos propios del cine: el flashback y la música. El protagonista, el profesor Aschenbach, interpretado magistralmente por Dick Bogarde, no menciona su estado de ánimo, lo que hace que el personaje sea mucho más ambiguo –como quedará demostrado más adelante, la ambigüedad del filme es mayor que la de la novela, donde todo queda mucho más explícito–. Hay tres momentos claves donde las emociones de Aschenbach sobrecogen al espectador: en el comienzo, en la parte intermedia, y en el final. No son momentos elegidos al azar, sino que responden a una evidente intención estructuradora. Estos tres momentos quedan maravillosamente explicitados por la pluma de Thomas Mann, pero en Visconti se corresponden con tres sacudidas en imagen y sonido. Visconti ha sabido transmitir a través de la imagen de Venecia, pero sobre todo a través del adagietto de Malher. En estos tres intensos momentos el adagietto de Malher nos sobrecoge, nos fascina, nos hace sentir lo que Aschenbach está sintiendo, sentir su alegría al llegar a Venecia, su pena, su angustia, su liberación, nos hace temblar. De alguna forma Visconti intuyó que Malher había compuesto su adagietto para unirse inmortalmente a Muerte en Venecia. Ya no podemos imaginar el uno sin el otro, unidos para siempre, à tout jamais.
La otra técnica que utiliza Visconti es el
flashback. Esto realmente se hacía necesario para transmitir la lucha
interior del personaje, puesto que el monólogo interior ha quedado desechado. En
estos tres flashbacks –que coinciden en número con la utilización del
adagietto–, hay un desdoblamiento del personaje principal, del profesor
Aschenbach, en un alter ego completamente opuesto, su amigo Alfred, que nos
recuerda a la relación entre el pintor Hallward y lord Henry Wotton de El
retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Habría que interpretar este
personaje dentro de la línea freudiana, como la lucha eterna que se produce en
todo ser humano entre el consciente y el subconsciente, en donde se manifiestan
los deseos reprimidos. Así es como se debe entender el enfrentamiento entre
estos dos personajes, como el enfrentamiento entre los lados apolíneo y báquico,
entre el caballo blanco y el caballo negro platónico. Esta tensión está presente
en toda la Humanidad, porque forma parte de la naturaleza humana. Este es uno de
los grandes temas de Muerte en Venecia, y seguramente este tema
universal hace que la obra sea también universal.
Visconti optó por desechar el primer capítulo del libro. En un principio había rodado esas primeras escenas, con el paseo de Aschenbach por Munich, e incluso las fotos del trabajo indican que Visconti había conseguido grandes resultados visuales. Pero Visconti juzgó que estas primeras secuencias tenían una escasa funcionalidad rítmica, como señala Lino Mucciché. En efecto, el primer capítulo de Muerte en Venecia hace que el ritmo de la novela sea más lento, y en ciertos momentos su lectura se vuelve incluso enojosa, ya que no se comprende dentro del marco temático de la obra. Visconti supo aprovechar la llegada de Aschenbach a Venecia para crear una magnífica obertura, todo un festín para los sentidos. Otro cambio más introducido por Visconti es hacer que el protagonista, Aschenbach, no sea un escritor, sino un compositor. Está claro que Thomas Mann había pensado en Aschenbach como un posible reflejo de sí mismo, una proyección sobre el papel, porque incluso se sabe que Muerte en Venecia está inspirada en una experiencia real de Thomas Mann, y que Tadzio existió realmente. Visconti decide cambiar al personaje y convertirlo en compositor para establecer una identidad entre Gustav Malher y Gustav Aschenbach, para conseguir mayor expresividad fílmica, y debido a otras razones –Thomas Mann siguió con interés los últimos momentos de Gustav Malher y no cabe duda de que parcialmente se inspiró en él cuando creó su personaje–.
Se ha relacionado y comparado mucho la Muerte en Venecia de Visconti con El Ángel Azul de Joseph von Sternberg, película que supuso la consagración oficial y universal de Marlene Dietrich. Existe un paralelismo evidente en la temática de las dos obras: sendos hombres de edad madura y reputación respetable sienten una profunda atracción amorosa en contra de los cánones de la sociedad, y ambos se entregan a ella irrefrenablemente. Y por supuesto, también comparten su trágica transformación física, a través del maquillaje, y su solitario final, que en el caso de Aschenbach está prefigurado a través de una ironía trágica en el anciano maquillado que se encuentra en su llegada a Venecia. Pero no se puede comparar la pasión que el profesor Inmanuel Rath siente hacia la cantante de cabaret Lola-Lola con el deseo amoroso que atrae al profesor Aschenbach hacia el joven Tadzio. En un primer acercamiento superficial las similitudes saltan a la vista, ya que la Muerte en Venecia de Visconti es más ambigua que la de Thomas Mann, pero si se tiene en cuenta el texto de Mann es fácil llegar a la conclusión de que su objetivo era llegar más lejos que una simple atracción física; y es precisamente en ese punto donde las dos películas divergen.
Aschenbach significa traducido literalmente “arroyo de cenizas”. La utilización que hace Mann de un nombre parlante sirve para situar desde el primer momento una atmósfera de decadentismo en la obra. La utilización de los flashbacks sirve para marcar la naturaleza doble del personaje, su conflicto interior, pero Aschenbach es en sí mismo un ser apolíneo. Hay un claro paralelismo entre el mito de Penteo y Aschenbach. Ambos decidieron renunciar por completo a los placeres de la vida, al mundo báquico de los sentidos. Esta renuncia lleva a los dos personajes a un descontrol de su lado báquico y a la completa destrucción. Penteo murió a manos de las bacantes, Aschenbach murió embargado por sus sentidos. La muerte los une. Pero a través de este personaje se plantea la cuestión eterna y universal del arte. Muerte en Venecia nos muestra la decadencia de un artista que ha ignorado completamente los sentidos, y que sigue únicamente el camino de la razón. Es un personaje insatisfecho consigo mismo, incompleto; y sus obras, a pesar de tener cierto reconocimiento –reconocimiento que Visconti no acepta–, no pueden ser consideradas como geniales. El planteamiento de Mann es el de un arte apolíneo, intelectual, como algo insatisfactorio.
Visconti optó por desechar el primer capítulo del libro. En un principio había rodado esas primeras escenas, con el paseo de Aschenbach por Munich, e incluso las fotos del trabajo indican que Visconti había conseguido grandes resultados visuales. Pero Visconti juzgó que estas primeras secuencias tenían una escasa funcionalidad rítmica, como señala Lino Mucciché. En efecto, el primer capítulo de Muerte en Venecia hace que el ritmo de la novela sea más lento, y en ciertos momentos su lectura se vuelve incluso enojosa, ya que no se comprende dentro del marco temático de la obra. Visconti supo aprovechar la llegada de Aschenbach a Venecia para crear una magnífica obertura, todo un festín para los sentidos. Otro cambio más introducido por Visconti es hacer que el protagonista, Aschenbach, no sea un escritor, sino un compositor. Está claro que Thomas Mann había pensado en Aschenbach como un posible reflejo de sí mismo, una proyección sobre el papel, porque incluso se sabe que Muerte en Venecia está inspirada en una experiencia real de Thomas Mann, y que Tadzio existió realmente. Visconti decide cambiar al personaje y convertirlo en compositor para establecer una identidad entre Gustav Malher y Gustav Aschenbach, para conseguir mayor expresividad fílmica, y debido a otras razones –Thomas Mann siguió con interés los últimos momentos de Gustav Malher y no cabe duda de que parcialmente se inspiró en él cuando creó su personaje–.
Se ha relacionado y comparado mucho la Muerte en Venecia de Visconti con El Ángel Azul de Joseph von Sternberg, película que supuso la consagración oficial y universal de Marlene Dietrich. Existe un paralelismo evidente en la temática de las dos obras: sendos hombres de edad madura y reputación respetable sienten una profunda atracción amorosa en contra de los cánones de la sociedad, y ambos se entregan a ella irrefrenablemente. Y por supuesto, también comparten su trágica transformación física, a través del maquillaje, y su solitario final, que en el caso de Aschenbach está prefigurado a través de una ironía trágica en el anciano maquillado que se encuentra en su llegada a Venecia. Pero no se puede comparar la pasión que el profesor Inmanuel Rath siente hacia la cantante de cabaret Lola-Lola con el deseo amoroso que atrae al profesor Aschenbach hacia el joven Tadzio. En un primer acercamiento superficial las similitudes saltan a la vista, ya que la Muerte en Venecia de Visconti es más ambigua que la de Thomas Mann, pero si se tiene en cuenta el texto de Mann es fácil llegar a la conclusión de que su objetivo era llegar más lejos que una simple atracción física; y es precisamente en ese punto donde las dos películas divergen.
Aschenbach significa traducido literalmente “arroyo de cenizas”. La utilización que hace Mann de un nombre parlante sirve para situar desde el primer momento una atmósfera de decadentismo en la obra. La utilización de los flashbacks sirve para marcar la naturaleza doble del personaje, su conflicto interior, pero Aschenbach es en sí mismo un ser apolíneo. Hay un claro paralelismo entre el mito de Penteo y Aschenbach. Ambos decidieron renunciar por completo a los placeres de la vida, al mundo báquico de los sentidos. Esta renuncia lleva a los dos personajes a un descontrol de su lado báquico y a la completa destrucción. Penteo murió a manos de las bacantes, Aschenbach murió embargado por sus sentidos. La muerte los une. Pero a través de este personaje se plantea la cuestión eterna y universal del arte. Muerte en Venecia nos muestra la decadencia de un artista que ha ignorado completamente los sentidos, y que sigue únicamente el camino de la razón. Es un personaje insatisfecho consigo mismo, incompleto; y sus obras, a pesar de tener cierto reconocimiento –reconocimiento que Visconti no acepta–, no pueden ser consideradas como geniales. El planteamiento de Mann es el de un arte apolíneo, intelectual, como algo insatisfactorio.
Aschenbach, al igual que los elefantes, va a
morir a un territorio mítico, que se presenta con la forma de Venecia. Es
evidente que la ciudad no ha sido elegida al azar por Thomas Mann, sino que
buscaba un lugar que fuese símbolo de la belleza para representar mejor esa
búsqueda. Pero la belleza de Venecia aparece en la obra de Mann con una violenta
decadencia, asediada por la peste. La novela logra crear un ambiente opresivo
que Visconti no habría logrado recrear con tanta eficacia como Mann. Además,
Visconti –según mi punto de vista– desaprovechó la oportunidad de utilizar la
belleza de la ciudad como telón de fondo, que sólo aparece con más esplendor al
comienzo del filme. Esta Venecia se convierte en una especie de Infierno bello,
en donde Aschenbach, llevado por un gondolero maldito –una especie de Caronte–,
queda encadenado, sin la posibilidad de huir, como si fuera un prisionero
longjumeauiano, al más puro estilo de Leon Bloy –ya que cuando lo intenta el
destino o el azar lo impiden–.
Entonces surge Tadzio, el pequeño efebo, el
Bello, el Absoluto Tadzio, el hermoso Björn Andersen. No es necesario decir que
Tadzio es el símbolo de la Belleza y de la Verdad platónicas. Quienes hablan de
homosexualidad en Muerte en Venecia demuestran un desconocimiento
completo de las intenciones iniciales y de las fuentes de Thomas Mann. Si bien
es cierto que Visconti consigue mayor ambigüedad, debido a que no utiliza el
monólogo interior, y a la falta de referencias que Mann sí hace. El carácter
platónico de la obra es evidente, pero incluso dentro de esta evidencia, Mann
creyó necesario incluir una referencia directa a Platón, a su diálogo
Fedón, para que no hubiera lugar a dudas. Esta referencia la introduce
intencionalmente al final de la novela, cuando el conflicto amoroso ha
inquietado al lector, y sirve a modo de conclusión, en las últimas páginas. Cabe
plantearse si la obra necesita o no este fragmento. Mann lo creyó oportuno,
Visconti en cambio no. Es necesario volver al pasaje íntegro para comprender
mejor sus implicaciones:
Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.
Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.
El Fedón es el diálogo que relata los
últimos momentos antes de que Sócrates se suicidara tomándose la cicuta. Durante
estos momentos, el apacible maestro, no desaprovecha la ocasión para instruir a
sus alumnos, incluyendo a Fedón, que da nombre al diálogo, en la inmortalidad
del alma. En este fragmento Sócrates habla de una de las cuestiones que más
interesaban a Platón, la posibilidad de alcanzar la Belleza y la Inmortalidad a
través de los sentidos. Sócrates afirma que no es posible, y que por ello el
poeta está condenado al abismo, a la perdición, a la muerte. Es ahí donde se
sitúa Aschenbach, con su búsqueda de la Belleza y su muerte. Y esta pregunta es
lo que hace que Muerte en Venecia sea una obra maestra, porque es la
pregunta que ha atormentado a los artistas desde el comienzo de los tiempos. El
arte es un ámbito humano que se expresa a través de los sentidos; sin embargo,
aunque su manifestación es sensorial, sus sensaciones y emociones se producen en
el alma. La gran pregunta es: ¿es posible que el arte conduzca a la Belleza, que
nos haga inmortales si nace de los sentidos, que es lo más puramente físico?
Esta es la gran pregunta de Muerte en Venecia. Pero además de dar como
respuesta un evidente sí, Muerte en Venecia va más allá, planteándose
de qué forma se conectan estas dos facetas humanas, lo físico o sensorial –y por
lo tanto perecedero–con lo espiritual o inmortal.
Es por eso que no se puede juzgar a la ligera
Muerte en Venecia como una obra de carácter erótico. El amor de Aschenbach hacia
Tadzio es platónico, no físico, al igual que el amor que Catulo siente hacia el
pequeño Juvencio. Así, el poeta latino escribe alguno de los versos más
encendidos de la poesía amorosa, como por ejemplo su poema XLVIII: mellitos
oculos tuos, Iuuenti, / si quis me sinat usque basiare, / usque ad milia basiem
trecenta / nec numquam uidear satur futurus, / non si densior aridis aristis /
sit nostrae seges osculationis. Pero no nos podemos dejar confundir con la
pasión de estos versos, porque el amor que Catulo siente por Juvencio es un amor
del alma, no un amor físico, y así queda demostrado en la advertencia que hace a
Aurelio en el poema XV: commendo tibi me ac meos amores, / Aureli, ueniam
peto pudentem, / ut, si quicquam animo tuo cupisti, / quod castum expeteres et
integellum, / conserues puerum mihi pudice (...) quod si te mala mens furorque
uecors / in tantam impulerit, sceleste, culpam, / ut nostrum insidiis caput
lacessas, / a tum te miserum malique fati! / quem attractis pedibus patente
porta / percurrent raphanique mugilesque. No es prudente simplificar la
homosexualidad de la antigüedad clásica, ya que no es equivalente a la de hoy en
día, sino que es mucho más compleja. Pero sería muy extenso detenerse ahora en
este tema –que queda señalado en El
Banquete–, pero hay que decir que en Aschenbach la homosexualidad se
plantea en el sentido actual, y en el sentido platónico, lo que lo aleja del
concepto de homosexualidad que se tiene hoy en día. Teniendo en cuenta la raíz
platónica de la obra y su alejamiento del amor físico, salta a la vista lo que
separa a Muerte en Venecia de El Ángel Azul. Aunque esta
consideración sólo se puede hacer teniendo en cuenta la obra de Mann, ya que
Visconti eliminó cualquier referencia a Platón, haciendo que el fime fuera más
ambiguo que el libro, y se pudiera prestar así a un mayor número de
interpretaciones homoeróticas.
La interpretación simbólica es la más
adecuada. Tadzio se convierte entonces en un símbolo de la Belleza y del Arte y
el amor de Aschenbach es una búsqueda de esa Belleza del Arte y de la
Inmortalidad. El personaje se había planteado esta búsqueda en un primer momento
por el camino de la razón, pero parece que la búsqueda se vuelve infructuosa. Es
a través de los sentidos que Aschenbach conoce a Tadzio, y se enamora del ideal
de Belleza. No es necesario señalar la frivolidad de una expresión como amor a
primera vista, que parece fruto de una mera atracción por las apariencias. Este
es el problema capital de Muerte en Venecia. Lo que siente Aschenbach
por Tadzio no es atracción física, sino que se enamora de su alma, pero a través
de su cuerpo. Esta es precisamente la vía que reconocía Platón: al amor del alma
se accede a través del amor al cuerpo. Se puede decir que el amor al cuerpo es
un escalón previo para llegar al amor del alma, que es donde se consigue
vislumbrar la Belleza. No deja de ser, de todos modos, una cuestión
controvertida la de acceder al alma a través del cuerpo, y acceder a la
inmortalidad a través de algo tan perecedero como los sentidos. Thomas Mann
parecía convencido de esa posibilidad, pero esta será una cuestión que se
planteará eternamente el arte, porque es el mayor de todos sus misterios –y en
realidad está bien que así sea–.
Thomas Mann sí parece creer que a través de
los sentidos se acceda a la Belleza, a pesar de esa cita tan aparentemente
negativa de Platón. Hay que tener en cuenta la frase del poeta alemán Karl
August von Platen: “quien ha contemplado con sus ojos la belleza está ya
consagrado a la muerte”. Visconti conocía bien esta frase, y era consciente
de sus implicaciones. Esta frase se inserta dentro de una larga tradición, que
aparece ya en el Antiguo Testamento. Ahí se dice que contemplar el
rostro de Dios conlleva la muerte. El tema de que la contemplación de la Belleza
y la Verdad deriva inevitablemente en la muerte también es tratado por Borges en
uno de sus mejores relatos, La máscara y el espejo, y en algunos
relatos más. También es un tema que aparece en la Primera Elegía de
Duino de Rainer María Rilke. Puesto que la contemplación de la Belleza
conlleva a la muerte, si el personaje muere, se comprende que pudo vislumbrar
finalmente lo que tanto había buscado. La búsqueda que hace el artista de la
Belleza es lo que ha preocupado al arte de todas las épocas, y es lo que hace
que sea un tema universal. Este problema ya se lo había planteado Horacio –que
como siempre se lo había cuestionado todo–, y para él el artista nunca podría
alcanzar la Belleza absoluta, de tal forma que Apolo, el artista, estaba
eternamente condenado a besar la piedra de su Dafne, pero nunca a poseerla, sino
sólo a contemplarla. Y así es precisamente como debe ser, porque si un artista
alcanzara la Belleza absoluta, el arte ya dejaría de tener sentido, porque ya no
podría ir más allá. El hecho de que sea algo inalcanzable es precisamente lo que
posibilita que nunca se agote, que la búsqueda sea constante, en todos los
tiempos, y que la preocupación del ser humano le lleve a crear siempre nuevas
obras.
Aschenbach alcanza la Belleza, pero ésta es
inefable, y jamás puede ser expresada, porque “quien ha contemplado con sus
ojos la belleza está ya consagrado a la muerte”. Sin embargo, una paradoja
nos sacude: la decadencia física y anímica del personaje frente a la
inmortalidad de su encuentro con la Belleza. El momento final alcanza un
patetismo hiperbólico, que hace que nos compadezcamos de Aschenbach, que muere
solo, triste y agobiado, con una gota de tinte negro chorreándole por la sien.
La duda que nos asediará eternamente es si Aschenbach murió feliz o no. La
degradación física del personaje no tiene por qué corresponderse con una
degradación moral, y aunque en apariencia el personaje se vuelve un tanto
grotesco, en su interior tal vez está experimentando la experiencia más
importante que pueda tener un ser humano. La imagen final que prefiere darnos
Visconti no es exactamente la misma que la que escribe Thomas Mann: En un
instante dado se levantó para encontrar la mirada, pero cayó de bruces, de modo
que sus ojos tenían que mirar de abajo arriba, mientras su rostro tomaba la
expresión cansada, dulcemente desfallecida, de un adormecimiento profundo. Sin
embargo, le parecía que, desde lejos, el pálido y amable mancebo le sonreía y le
saludaba. Aschenbach ha caído de bruces, pero ve cómo Tadzio le sonríe
desde lejos. El mar es un elemento cargado de simbología en este momento, sobre
todo al estar Tadzio en la orilla, señalándole el horizonte, ya que el mar se
considera desde la Antigüedad como el origen de la vida y del amor, el lugar de
nacimiento de la diosa Afrodita. Parece que Tadzio hace una invitación a
Aschenbach a volver a los orígenes de la vida, donde seguramente se esconde la
auténtica Verdad. Visconti logra recrear esa Belleza a través de las imágenes y
de la música del adagietto de Malher, en el que tal vez sea el momento más
sobrecogedor y sublime de la historia del cine.
Texto obtenido de http://www.lapiedradesisifo.com/2005/02/23/muerte-en-venecia-muerte-en-belleza/#ixzz2z33WY8pq
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